再为“工艺美术”正名

  《为“工艺美术”正名》在9月1日的《美术报》发表后，读者反响热烈且集中的是，文章将工艺美术（本文简称“工美”）和工艺美术品（本文简称“工艺品”）的联系与区分作了清晰的阐述：“‘工艺美术’是艺术，是美术，是造型艺术。‘工艺美术品’是产品，它既可能是艺术品，也可能是日常生活用品。”然而，在进一步思考后我发现，这居然是一个自相矛盾的表述。既然工美是造型艺术，那么工艺品就应该和国画、油画、版画、雕塑等一样是艺术品，怎么又出来个“日常生活用品”？其实，类似的问题近代以来在我国各个学科都存在。从某一种意义上讲，能否认真面对，进而深入研究和妥善解决好这样一些问题，成了检验某学科是否严肃而成熟的标志。对工美学科而言，工美的艺术性需要求证，工艺品的生活性需要释读。

  “工艺美术是艺术，是美术，是造型艺术”，这是《为“工艺美术”正名》一文的基本观点。但是，近百年来，工美的艺术性却一直饱受社会，尤其是“学院派”的质疑。王国维等学者就曾毫不留情地将工美排除在自己的艺术体系之外；蔡元培等学者虽承认工美是美术，却未能从学理上予以充分而完整的论证；当设计学由西方引进之后，工美要么被改称为设计，要么干脆被纳入到设计之下……总之，长期以来学术界未能从学理上对工美的艺术性进行论证，是其遭受质疑的根本原因。

  关于工美的艺术性，应该说人民美术出版社1989年出版的《中国美术全集》，为咱们提供了强有力的证据。“全集”是对数千年中国美术经典作品的集大成之作，是我国目前顶级规模、资料最全、学术地位最高的一套美术全集。其史料价值、艺术价值和学术价值等，都是毋庸置疑的。“全集”除1册目录外，正文共有59册。其中，“绘画编”21册、“雕塑编”13册、“建筑艺术编”6册、“书法篆刻编”7册，除此以外还有12册“工艺美术编”。就篇幅分布而论，“工艺美术编”占到“全集”总篇幅的1/5稍强，是仅次于“绘画编”的第二大家族。毫无疑问，“全集”是在以大量的历史事实明示读者，工美是美术，是美术大家庭中不可或缺的重要成员。

  不仅如此，从作品与作者的关系角度论，“全集”除了“绘画编”和“书法篆刻编”之外，其他内容如“雕塑编”和“建筑艺术编”等几乎都是古代工匠所为。古代工匠正是通过系列工美创作，建立了与艺术的深厚联系。即便如“绘画编”和“书法篆刻编”等，虽然以集中展现古代文人艺术为主，但实际上其作品中的相当部分依然是由古代工匠直接或间接参与完成的。如“绘画编”中的壁画、画像石、画像砖、石刻线画等，几乎都是由古代工匠完成的。如果说“书法篆刻编”中的书法作品（帖）是由文人创作的，那么由帖向碑的转换则是由古代工匠完成的……古代工匠与美术乃至艺术的关系之深，由此可见一斑。

  对工美艺术性的解读，应该说秦汉陶俑是最有代表性的例证。以秦始皇兵马俑为代表的秦汉陶俑，可谓将中国古代陶俑艺术推向了历史巅峰。固然，秦汉陶俑是我国古代最伟大的雕塑艺术作品，在世界雕塑史中具有举足轻重的地位，将它们归入到“雕塑编”无可厚非。然而，无论是秦俑，还是汉俑，又无一不是“泥塑”与“火烧”的产物，其与生俱来的陶瓷特性，是谁都不会也不能否定的。因此，秦汉陶俑，既是雕塑的，也是工美的。十分遗憾的是，自20世纪初美术概念由西方引进之后，数千年传承有序的中国传统工艺，在新学科建构中瞬间被肢解殆尽。于是，秦汉陶俑是雕塑，便成为人类耳熟能详的“常识”？

  历史已经证明：艺术性追求，并非文人艺术的专利和独享，它同样也是中国古代工美的重要追求；艺术性创作，在中国工美史中，同样占有不可忽视的主体地位；没有工美的强力支撑，别说中国工美史，就是中国美术史，甚至中国艺术史，必然都是残缺不全和百孔千疮的……只可惜，数千年来，尤其是文人士大夫占据了绝对话语权以来，工美与生俱来的手工性、民间性、乡土性、实用性等特征，被一直高举“阳春白雪”旗帜的文人文化视为“下里巴人”之作，而备受歧视、贬损与排斥。难以理喻的还有，即使在今天，人们在对工美的文化内含挖掘严重不足的情况下，仍然延续了对工美的歧视与贬斥之态度？这是工美史的悲哀，还是艺术史的悲哀，抑或人类文化史的悲哀？

  如前所述，在工美概念里，将“日常生活之用”视为工艺品的功能，是不合逻辑的。但是，为什么“日常生活之用”又会长期被视为工艺品的重要功能？如果说工美的艺术性需要论证，那么工艺品与生活品的关系，则需要一个解析。

  大量考古发掘资料表明，我国工美（暂且用这个称谓）发展史已有万年左右。然而，在极度浓缩万年中国工美史之后，我们得知最基本、最核心的概念依然是“工艺”二字。即便19世纪中期“洋务运动”开启了我国“工业革命”之后，“工艺”的地位仍然不可小觑。

  那么，何谓“工艺”？在《为“工艺美术”正名》一文中，我对“工艺”作了这样的诠释：在原本意义上，“工艺”是指“手工工艺”或“手工技能”；因此，“手工”和“技艺”是“工艺”的两大核心内容；当下，“工艺”是个“非物质文化”概念，与其相对应的“物质文化”概念是“工艺品”。

  然而，“工艺”何为？在人类社会发展史中，“工艺”最大的价值和意义就在于，它帮助人类成功实现了人造物即工艺品的梦想，尽管“工艺”本身也是人类创造的。在人类造物史中，“工艺”一直起到了不可或缺、举足轻重的作用。《中国美术全集》中工艺品几乎占到了半壁江山即是明证。

  对于“工艺”，我们的先哲早有经典性阐释。《周礼·冬官考工记第六》即有：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”这里的“工”就是指“工艺”。它明示我们有三：人造物的最高境界是“良”；“工艺”是用来造“良”物的；人类通过“工艺”造“良”物以此来实现了天人合一。

  同时，先哲还对身怀“工艺”者，给予了高度评价。《周礼·冬官考工记第六》有言：“知者创物，巧者述之、守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”这里的“百工”与“工”同义，皆指“工匠”。有意思的是，先哲将“工”分成了“知（智）者”和“巧者”。用今天最时髦的话来解读就是，原创能力强的就是“知者”，传承能力强的则是“巧者”。更有意思的是，先哲没有“分别心”，认为无论是“知者”，还是“巧者”，都是为人类造“良”物者，其所为与圣人所为无异。原来人们一直争论不休的继承与创新关系，先哲早就有了标准答案。

  正因为有着大量凭借“工艺”而造“良”物者，才使得古代社会的“工”得以发展、壮大。此“工”非彼“工”，它是指“士农工商”中的“工”。它既是一种职业，也是一种产业（制造业或第二产业）。如果说“衣食住行”是人类生存与发展所面临的四大基本需求的话，那么“工”则是其最大的满足者。“衣”、“住”、“行”自不必说，即使“食”由“农”来完成，但农具、农产品加工等仍然是“工”之所为……可见“工艺”与日常生活之息息相关。

  “爱美之心，人皆有之”，这是人类的天性。受天性的驱使，古代的“工”在人造物时，无时无处不在追求“美”。大量考古发掘资料表明，追求“美”的日常生活用品，在我国至晚从新石器时期慢慢的开始。当时的人们，不仅设计制造了造型非常优美的陶器，而且在器皿上还进行了大量的精美彩绘。其实，古代的“工”从未轻视或放弃过对美化生活的追求。程度不同地追求着生活器物的材料美、技法美、造型美、意境美、思想美等，一直伴随着中国万年工美史的发展历史。从这个方面讲，学术界“用在先还是美在先”的问题争论，其实是个假命题。无需置疑的是，“工”的任何艺术追求，都是以不损害产品的生活实用性为前提的。这倒与西方设计的宗旨与目的十分相像。所有这些，无疑都会给创作者造成更大的局限性和阻碍力，没有超人的技艺和本领是不可能“鱼和熊掌兼得”的。这正是工匠与工艺品，值得今人十分尊重和珍视的重要原因。

  “工艺”的内含与外延之极其丰富，由此可见一斑。但综而论之，“工艺”既具“美”的因素，也含“用”的因素。即是说，古代的“工艺”不仅创造艺术品，也创造生活日用品。从功能角度看，它们其实分别对应着今天的工美和设计。遗憾的是，学术界对此视而不见。

  正如《为“工艺美术”正名》一文所述，“美术”被明确作为现代意义上的“艺术”概念引进中国始于1904年。此后，学术界便前赴后继地试图组构中国特色的艺术学体系。一方面他们从中国传统中寻找能与西方直接相对应的概念，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等；另一方面他们又努力在艺术学体系中纳入独具中国特色的艺术形式，如工艺、书法、金石、篆刻、曲艺、杂技等。遗憾的是，“萝卜快了不洗泥”，在建构艺术学体系过程中，囫囵吞枣的现象频频发生。“工艺美术”即其典型一例。将一个包含着艺术和实用两大内容的“传统工艺”，无端地装入到一个造型艺术下的小概念“工艺美术”之中。于是，“小马拉大车”现象出现了。从此，工美既要合逻辑地承担艺术功能，又要不合逻辑地承担生活功能。随着1956年中央工艺美术学院的成立，这一误读便被固定化、普及化，进而约定俗成化。